篇一：艾青资料
艾青是20世纪中国新诗史上创作持续时间最长、成果最丰硕、成就最高的大诗人之一。他始终与时代和人民共脉搏，在命运的坎坷磨难中展开他长达半个多世纪的诗歌创作和理论探索，他在纵向与横向对中外各流派大诗人的创作和理论的扬弃继承与综合突破中，使自己在巨人的肩上崛起。
创立了现实主义现代诗派
艾青在对中国新诗史上形成的现实主义、浪漫主义和现代主义诗派的整合过程中，以兼具理想精神的写实主义为基础，而在感受与表达方式上则较多地借鉴了现代主义的成分，达到了现实性、理想性和现代性的有机统一，从而在创作实践与理论探索的过程中创立了现实主义现代诗派。
在艾青之前，中国新诗已经有了近20年的创作历史，现实主义、浪漫主义和现代主义的诗歌创作均已取得了一定成就，但又不无缺憾，以胡适、刘半农、刘大白为代表的早期写实诗派因处于新诗的“尝试”阶段，流于散漫直白和粘滞社会生活，过于“清楚明白”，所以引起20年代中期崛起的象征派的不满，他们提出要“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”[1]，以修正写实主义的不足。以郭沫若为领潮人的浪漫主义诗派专注于情绪的直接宣泄，使诗流于直白和口号化。而以李金发为首的象征派和以徐志摩为首的现代派专注于情绪的精微感悟与体味，努力于诗美意象的营造和象征隐喻的运用，但往往情感狭隘，疏离时代与现实。总之，在艾青之前的中国新诗已经取得了一定成就，但也不无缺憾，从而为新诗的进一步发展积累了丰富的经验教训，为艾青对中国新诗的推进提供了一个起点较高的平台。 艾青在创立现实主义现代诗派之前，经过了一个对他之前各种诗歌流派的实验探索期。由于艾青对中国新诗的不足感受颇深，所以他大胆地对各种诗体进行创作实验，在加入自己实践经验和吸纳欧美现代诗营养的基础上，对五四以来的写实主义、浪漫主义和现代主义等流派加以扬弃和创造性综合，力图创出一条自己的路子来。他曾经对各种流派和体式进行过创作实验，谈到这个问题时，他说：“我曾经有意识地将各种形式都试过，我学过民歌体，也学过四行押韵，各种形式都试过，但我觉得比较的说，自由一些，表达得也会充分一些。”[2]艾青早期的诗，由于正处于对各种流派、体式的实验探索孕育着新的突破阶段，所以给人的印象似乎是庞杂纷呈、目标不明确，因此有人说他是“现代派”，有人说他是“象征派”，还有人说他是“自然主义”甚至是“浪漫主义”[3]。例如《ADIDU——送我的R远行》、《老人》、《黎明》等诗有明显的现代主义倾向；而《铁窗里》、《ORANGE》则洋溢着浪漫主义色彩；《大堰河——我的保姆》、《巴黎》、《马赛》、《一个拿撒勒人的死》、《古宅的造访》、《九百个》等则是现实主义的。尽管如此，艾青探索期诗歌的主导倾向还是可以看得出来的，那就是从社会生活出发，从现实出发。所以现实主义构成了他诗歌的基调和主导倾向。
艾青出狱后诗风顿变，在继续保持了关注社会人生的现实主义基调的同时广泛地吸纳了现代派、浪漫派的表现手法，在创作实践中创立了现实主义现代诗派。艾青出狱后满腔热忱投入了血与火的抗战行列，“高举着我们血染的旗帜”奔波在浸透鲜血的悲苦的土地上。民族的浴血奋战，贫穷饥饿而又顽强不屈的人民，日寇的野兽般的暴行，极大地激发了艾青的爱国热情和创作激情，他连续发表了《雪落在中国的土地上》、《北方》、《手推车》、《旷野》、《向太阳》、《吹号者》、《火把》等诗篇，在社会上引起了强烈的反响。在《雪落在中国的土地上》中，他把写实与象征，写意与隐喻结合起来，逼真而深刻地表现了抗战期间我们民族的心理与情感特征，而在《旷野》中他接受了凡尔哈仑的影响却又在美学风格上与之大相异趣。他在出狱后的诸多诗篇中把西方现代主义艺术的表现性与东方古典主义艺术的写实性融和为一，把热切的拥抱现实与超现实的象征、隐喻和寓言结合起来，把对美好理想的憧憬与社会现实生活结合起来，从而把现实的外在生活化为内在的自觉表现，创造了一个基于社会现实生活又超越现实表象而充满寓言、象征和想象的多维审美空间。由于艾青的现实主义现代派的诗作大量在《七月》、《抗战文艺》和各大报副刊上发表以及以单行本出版，不但在诗坛而
且在整个社会上引起了强烈的反响，追随效仿者群起，使现实主义现代派在中国诗坛崛起。 把自由体从“尝试”推向自律成熟
从1917年胡适在《新青年》上发表白话诗8首，到稍后周作人《小河》的发表及1920年3月《尝试集》的出版，标志着新诗突破了旧诗的牢笼在诗坛上争得了一席之地。纵观五四到30年代初期的新诗，基本上在自我调节自我发展的机制中运行，幼稚与不足不断被扬弃，又不断推出新的诗歌体式。《女神》的诞生标志着新诗肩负起时代的使命，宣泄了五四时期反抗叛逆的时代精神；冰心、宗白华等为代表的“小诗”的出现，是诗人们有意在语言方式上克服冗长拖沓毛病的一种努力，其背后是一种向“绝句”和“小令”的回归；闻一多等不满现行诗的散漫无纪，提出“三美”的主张，并以《死水》示范之，是诗美醒悟的标志，然而其背后难免有旧诗词审美习惯的统摄。无论如何这一时期的诗歌在一个张力场中按照诗歌发展的规律前进。进入30年代以后，由于民族的苦难和殊死的抗争，由于二三十年代之交国内外兴起的社会功利主义思潮的侵扰，抛弃艺术的审美价值而把艺术等同于意识形态的工具，由于人们情感的粗暴激愤，所有这些使新诗发展脱离了自身的规律而面临着一种艰难的局面，诗歌在内容到形式上都面临着新的挑战与考验。
正是在这种严峻的形势下，以胡风为领袖和以艾青为旗帜的《七月》诗派，肩负起新诗第三次整合（注：新诗的第一次整合以郭沫若及其《女神》为标志，第二次整合以戴望舒及其《我的记忆》为标志。）并拯救新诗的历史使命。艾青所受的西方文化和艺术的熏陶，他对中国和世界的了解与个人的忧患意识，使他具备了站在新诗的制高点上对新诗进行第三次整合的条件。艾青的创作既排除了空洞乏味、喧嚣浮躁，又摈弃了国难当头躲进象牙塔的无病呻吟，把个人的痛苦与不幸融入民族与国家的痛苦不幸之中，用忧郁悲哀的调子唱出民族灵魂中的哀痛，用对太阳、光明的歌颂与向往，表达国人对希望和前途的追求与祈盼，所以对忧郁的表达和对光明的祈盼不仅是发自艾青心灵深处的倾吐，也代表了整个民族的情绪与期盼。《雪落在中国的土地上》、《北方》、《向太阳》、《吹号者》、《火把》等震撼了文艺界，显示了他的创作迈向了一个新的高度。这些诗不仅解决了诗人与时代民族、个人情感与时代情感、民族情感之间的关系问题，而且在诗美的艺术建设上，在吸收中国新诗此前20多年的经验教训，吸纳西方各流派诗歌营养的基础上，把自由体诗从尝试探索推向自律成熟阶段。 1929年戴望舒发表了名诗《我的记忆》，引起艾青的高度重视，这首诗扬弃了《雨巷》传统那种一唱三叹的程式，用接近口语的流畅节奏，表达诗人的真情实感。他认为不应该离开诗的情绪而追求形式之美，而应根据情绪的要求去创造新的形式，这正如根据自己的脚去制鞋子一样，他认为“为自己制最合自己脚的鞋子”，就是以清新自然接近生活的现代口语，剔除韵文语言的书卷气，以情绪的自然节奏代替对外在音乐成分的刻意追求。《我的记忆》就是他上述理论的实践成果。艾青吸收并丰富发展了戴望舒关于新诗的这些见解，提出了自由体诗的散文美问题：“我说诗的散文美，说的就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》时就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的，诗里没有韵脚，但念起来和谐。”[2]“强调散文美，就是为了把诗从矫揉造作，华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的新鲜的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”[4]所谓散文美并非散文化，他主张用最能表达形象的现代口语写诗，以情绪的自然节奏代替对外在节奏的追求，以艾青的《北方》为例，我们只能一口气读下去，不能离开诗而停顿，读者的心绪只能与诗人的情绪一起搏动，这首诗节奏沉缓而有力，没有分行的感觉，在读它时感到起伏的诗行正是起伏的情感的律动，是一条河的生命起伏和节奏，是一片生发气韵的土地的激情。 如果说郭沫若在狂飙突起的五四时期用他的《女神》把中国新诗和时代精神融铸在一起，而实现了新诗的第一次整合，戴望舒通过对新诗的纵向继承与革新以及对外国诗歌的横向借鉴与融合，实现了中国新诗的第二次整合，那么，艾青则是纵向借鉴继承中国前辈诗人特别是胡适、郭沫若、戴望舒的诗创作与理论探索的经验教训，同时吸纳了外国诗歌的营养，从
内容到形式、从诗的内在韵律到外在体式上对新诗实现了第三次整合，从而把自由体诗从尝试探索推向自律成熟的发展阶段，这是他对20世纪中国新诗的又一重要贡献。
示范性的创作
纵观艾青毕生的创作，出现过两次创作高峰和一次萎弱停顿，他的第一次创作高峰期的诗歌，标志着他自己同时也是中国新诗史上的一次高潮，他的第二次创作高峰期的作品，代表了那个时期中国现实主义诗歌的水平，即使在他的萎弱、低谷期的作品中也有一些好诗。 1937年到1940年，艾青的诗创作出现了第一个高峰期，他一生最好的诗篇大都产生在这一时期，其中《雪落在中国的土地上》、《北方》、《向太阳》、《吹号角》、《手推车》、《火把》等诗篇不仅震撼了文坛，而且成为中国新诗史上具有里程碑意义的杰作。新诗进入30年代后，脱离了自律发展的轨道，诗歌的数量虽然很多，但真正撼人心弦有较高审美价值的作品却极少，戴望舒对此作了这样的评价：“抗战以来的诗我很少有满意的。那些浮浅的、浮躁的声音、字眼，在作者也许是真诚地写出来的，然而具有真诚的态度未必就是能够写出好的诗来。那是观察和感觉的深度问题，表现手法的问题，个人的素养和气质的问题。”[2]正是在这个时候，艾青的《雪落在中国的土地上》等一批示范性诗歌创作把中国新诗引上一条健康发展的道路。艾青这些诗既排除了当时诗歌的空洞乏味、喧嚣与浮躁，又摈弃了国难当头躲进象牙之塔的无病呻吟，他把个人的痛苦与不幸融入民族的悲哀与时代的痛苦中，用忧郁悲苦的调子倾吐了整个民族灵魂的哀痛，并用对太阳和光明的礼赞表达了国人对希望与前途的追求与祈盼，成为严格美学意义上的新诗，正如诗人绿原所指出的那样：“诗人艾青的创作以其夺目的光彩为中国新诗赢得了广大人民的信任，更有一大批青年人在他的影响下，共同把自由体诗推向一个坚实的新高峰。”[5]艾青在30年代末40年代初把抒情诗推向自律发展轨道的同时，也开始了长篇叙事诗的创作。1940年他发表了《火把》，这是继《九百个》、《一个那撒勒人的死》、《马槽》、《吹号者》和《他死在第二次》之后完成的一部叙事长诗。在艺术创造上体现了诗人新的追求和大胆尝试，采用了电影蒙太奇的表现手法，在叙事中渗透着浓郁的抒情，以诙谐衬托着庄严的主旋律。在当时，《火把》与臧克家的《东线归来》、《淮上吟》，老舍的《剑北篇》被誉为长篇叙事诗中的佼佼者。《火把》发表后反映强烈，《新华日报》载文称赞它“展开了史诗叙事诗的幕景”[6]，朱自清先生对《火把》也给予很高评价：“这篇诗描写火把游行，正是大众力量的表现，而以恋爱的故事结尾，在结构上也许匀称些。可是指示私生活的公众化一个倾向，而不至于公式化，也是值得派别注意的。”[7]《火把》是艾青创作最辉煌年代对20世纪中国新诗的突出贡献，它在长篇叙事诗方面所达到的成就不仅在当时，而且迄今也难以超越。
从1943年到1978年是艾青创作的萎弱、停顿期。
艾青来到解放区后特别是解放后，没有找到与新的社会生活及当时的创作方法相适应的抒情方式。建国后整个社会为“欢乐颂”所笼罩，“颂歌”成了惯用的抒情方式，而象艾青那种忧郁性的抒情格调被认为是旧时代不健康的东西而受到批判。此外，艾青总是站在时代和社会人生的角度对事物所蕴含的历史内容进行情绪体验与哲理思考，然后选用象征性表象加以抒发，这种把握生活与艺术创造的方式与50年代盛行的推崇理性阐释和对生活表象直接描摹的诗风很不合拍，所以出现了创作危机，接着是1957年后被逐出诗坛。尽管如此，在这一时期他还出版了《雪里钻》、《吴有满》、《黎明的通知》、《欢呼集》、《宝石的红星》、《黑鳗》、《春天》、《海岬上》等多部诗集，然而令人遗憾的是在这些集子中除《黎明的通知》等极个别的诗能与他第一次创作高峰期的作品媲美外，即使是当时倍受赞扬的《黑鳗》那样的叙事诗也未达到《火把》的高度，至于那些国际题材的诗篇不乏政治热情，但流于标语口号者居多，后来艾青谈到这些作品时也承认“大都是浮浅的颂歌”[8]。倒是《一个黑人姑娘在歌唱》、《礁石》等小诗，保持着他固有的艺术个性，又对所描写的对象进行较深入的哲理思考，成了这一时期最有价值的作品。
从1978年到1982年，艾青进入了第三个诗歌创作高峰期。这期间他出版了《归来的歌》、《彩色的诗》、《雪莲》等3部诗集和1部诗论集《艾青谈诗》，从而显示了他的创作活力。从时代特征、民族命运和对人类未来关怀的角度观察生活、处理题材是艾青艺术个性的基本出发点，倾吐忧郁与追求光明是他的作品并行互补的两大基本主题。艾青艺术个性中的这一核心内容在他“归来”后的作品特别是第二个高峰期的作品中得到继承与发扬。艾青与当时“伤痕文学”粘滞于揭露文革的灾难和个人的不幸不同，他有意把自己的创作与个人和社会的具体历史事实拉开一定距离，保持一种从现象的表达到意象的呈示、从事实的层次到哲理层次的间隔，以便把对个人遭遇的观照扩大为对历史现象和普遍性的人的心态概括。这种从纵深的时间过程和开阔的空间范围来把握个人与民族、历史与现实的艺术追求，在从《古罗马的大斗技场》到《光的赞歌》等一系列作品中得到不同程度的体现。《古罗马的大斗技场》并不停留在对某一具体事件的判断上，而是对奴隶主驱使奴隶进行惊心动魄的搏斗以供人取乐的场景描绘中，融入了诗人对于民族、人类的过去、现在与未来的历时性思考，从而大大拓展了诗的容量。而《光的赞歌》则从宇宙——历史——社会人生的广阔宏大视野来赞颂光，光既是自然现象给世界带来色彩、声音和生命，又是精神现象象征人类的智慧、理想和勇毅，并把现实生活中的社会政治命题放到人类社会发展的曲折道路和所从事的伟大斗争的背景上来展开，在宏大的理性化的结构中表现了作者的人生观、宇宙观和美学观。在肯定了艾青这类诗的恢宏结构、宏大容量和深邃的哲理的同时，也不能不遗憾地指出，由于强大的哲理挤压了情感的渗入使诗出现了理念化的倾向，以致于人们欣赏这类诗犹如读哲学著作。 独树一帜的诗学美学体系
1941年，艾青出版了语录体的诗学美学专著《诗论》，它的出版虽然比胡适、宗白华、郑振铎、闻一多、戴望舒、朱自清、郭沫若、朱光潜、胡风、臧克家等诗人和学者的文章晚些，但却是五四以来我国第1部全面、系统研究新诗的专著。在以后的岁月里，他不断地补充、深化与发展这部专著，使之成为20世纪中国新诗史上独树一帜的诗歌美学体系。艾青的诗学美学体系是建立在真善美三维空间的理论框架中的，他指出：“我们的诗神是驾着纯金的三轮马车，在生活的原野上驰骋的。这三个轮子，闪射着同等的光芒，以同样庄严的隆隆声震响着，就是真、善、美。”[9]这段话是艾青诗学美学体系的“纲”，是开启他的诗学美学大厦之门的钥匙。
1.艾青诗学美学的真实观
真实观是艾青诗学美学体系的基础。由生活真实、情感真实和艺术真实3个层次构成。他指出：“真是我们对世界的认识”[9]，“必须说真话，你是被凌辱的，或是生活得欢愉的；以及你对于你的遭遇是嫉视的，或是感到和谐的，等等。”[9]在艾青看来，诗人必须对客观世界有个正确认识，而且无论在什么情况下都要说真话，这是诗人最基本的素质。如果说对客观事物的规律性认识与说真话，是他的诗学美学真实观的出发点或基础的话，那么情感真实就是他真实观的核心。因为艺术特别是作为艺术之冠的诗歌，从某种意义上讲就是要表现真情实感，艾青指出：“诗的情感的真挚是诗人对于读者的尊敬和信任。诗人当他把自己隐秘在胸中的悲哀向外倾吐的时候，他只是努力以自己的忠实来换取读者的忠实。”[9]这就是说，当诗人在诗中倾吐了自己的真情实感后，读者在阅读时才能引起情感共鸣，产生审美效应，而且只有这种表现诗人真情实感的诗，读者才会感到真实，才能取得读者的信任。如果说情感真实是他的真实观的核心的话，那么诗的艺术真实则是他的诗学美学真实观的目的与归宿。他用诗的语言这样描述艺术的真实：“把我们放进人世的熔炉烧成赤红的溶液吧！／再取出搁在铁钻上，用生活的千斤的重锤猛烈地抨打！／我们的肉体是生铁／痛苦呀，疾病呀，不自由的岁月呀，／不住地打击在我们的身上，／我们的诗，就是铁与铁的抨击／所发出的铿锵”[9]。艾青这段描述蕴含着极丰富的内容：诗是生活经过诗人火热情感的熔化、煅造和升华而成，诗是生活的结晶；它比生活更真实、纯粹。
艾青诗学美学的真实观由3个层次构成，其中生活真实是真实观的基础，情感真实是真实观的核心，而艺术真实则是真实观的目的或归宿。
2.艾青诗学美学的功利观
艾青诗学美学的功利观由诗人的善、诗的善和实现善的方法3部分构成。关于诗人的善，主要包括两个方面。第一，诗人应是普通民众的一员，他应传达人民的呼声，甘作人民的“牛”与“马”，他指出：“不对人类的命运发空洞的预言，不以先知者的口吻说：?你们都跟我来！?而是置身在探求出路的人群当中，共呼吸，共悲欢，共思考，共生死，那样才能使自己的歌成为发自人类的最真实的呼声。第二，诗人应是一名斗士，勇于同一切丑恶的东西作斗争。他说：“诗人不仅应该是社会的斗士，同时也必须是艺术的斗士——和恶俗斗，和无意义的喧吵斗，和时代的坏的倾向、低级趣味，一切不健康的文字风格斗。”[9]
关于诗的善，包括两方面的内容：一、诗应以提高人类崇高的情操为标准：“诗也和科学一样，必须有勇气向大众揭示真理”，“以它们能否提高人类的崇高情操为标准的”[9]；二、诗即人格，必须使其崇高与完整：“一首诗是一个人格，必须使它崇高与完整”[9]“一首诗是一个心灵的活的雕塑”[9]。
关于实现善的方法：其一，诗人必须善于触摸人的灵魂，不丧失审视生活的勇气：“永远和人民群众在一起，了解他们灵魂的美”，“一刻也不能丧失审视生活的勇气啊！你看着世界，必须把世界映进你深不可测的瞳人之底”[9]。其二，给诗以生命与性格：“给一切以性格，给一切以生命”[9]，“连草鞋虫都要求着自己的形态，每种存在物都具有自己独立的而又完整的形态”[9]。总之，艾青诗学美学的功利观由以上3个层面组成，其中诗人的善是实现诗善的前提和基础，诗善是功利观的核心，实现善的方法是操作与手段。艾青诗学美学的功利观是从“人”出发，并以提高人的崇高情操为目的的，所以他格外关注着人的灵魂与性格，认为“一首诗是一个心灵的活的雕塑”。
3.艾青诗学美学的审美观
诗学美学的审美观是艾青诗学美学体系的核心，由对诗美的看法、诗美与情感的关系和诸审美范畴等3个部分组成。
艾青对诗美的看法既有形而下的具体比喻，也有形而上的理论概括。首先，诗美即诗歌所表现出来的美感，他指出：“一首诗的胜利，不仅是他所表现的思想的胜利，同时也是他的美学的胜利。——而后者，通常被理论家们所忽略。”[9]以往的理论家们都是通过理论的概括来揭示美的本质，很少有人通过美的艺术品来显现什么是美，艾青与众不同地指出这一点，提供了一个观照美的新视界。其次，认为诗美是诗真和诗善的“外衣”，而真善美是密不可分的有机统一。在艾青看来，真善美是“闪着同等光芒”的“纯金的三轮马车”，每一个诗的分子都是由真善美3种成分构成，诗美是“依附在先进人类向上生活的外形”[9]。第三，健康的灵魂即美：“健康的灵魂不需要遮蔽，他们比肉体的袒露更完整”[9]。
关于诗美与情感的关系，艾青在《诗论》中论述这方面的文字很多。他认为，诗美是诗人情感的闪灼和迸射：“存在于诗里的美，是通过诗人的情感所表现出来的、人类向上精神的一种闪灼，这种闪灼犹如飞溅在黑夜里的一些火花，也犹如用凿和斧在岩石上所迸射的火花。”[9]同时，情感是写诗的必要条件：“对生命所引起的丰富、强烈的感情是写诗的第一个条件，缺少了它，便不能开始写诗，即使写出来，也不能感人。”[9]另外，《诗论》中还用很大篇幅讨论了讽刺、幽默，特别是悲剧等各种美感形态，进而对诗的节奏、旋律、意象、象征、联想等进行了阐释。
综上所述，艾青的《诗论》是一部独树一帜的现实主义的新诗学，既对诗的真善美分别作了他那个时代具有真知卓见的探索，又强调诗的真善美的密不可分。同时《诗论》也明显的具有时代局限性，显示出它的缺憾。例如在《诗与宣传》中他认定诗是宣传，在《形象思维与艺术魅力》中他认为形象思维的活动在于把抽象的东西变为具体可感的东西，等等，这些
篇二：个人对艾青的一些解读
第一本书：《艾青诗选》艾青著，人民文学出版社，1997，北京。
自序 我的父亲
大堰河——我的褓姆 村庄
芦笛 黎明的通知 献给乡村的诗
芦笛 马赛 给太阳
春 野火
生命 黎明的通知
黎明
启明星 礁石
雪落在中国的土地上
手推车 维也纳
北方 花束 一个黑人姑娘在歌唱
向太阳乞丐 在智利的纸烟盒上
我爱这土地
吹号者 东山魁夷
向太阳（长诗） 光的赞歌 鱼化石
镜子
火把树
旷野（又一章） 两个寓言 画鸟的猎人
养花人的梦
以上是我觉得《艾青诗选》里比较好的篇目。艾青（1910-1996），浙江金华畈田蒋村人，原名蒋正涵，字养源，号海澄。
在《自序》中，诗人把他的人生经历和对诗歌创作的一些看法都讲的简单明白，可以作为艾青的资料提供给学生。这本诗选每一辑的题目都带有鲜明的歌颂意味。而且，这些辑大致是按照时间顺序来排的（第五辑《启明星》貌似是故意抽出来的赞歌，第六辑《花束》貌似也是单抽出来的国外题材诗歌），故而一路看下来，仿佛是从头到尾走完了艾青诗歌的整条道路，一些主题的坚持和某些方面的改变都体现的比较明显。值得注意的是，1954年~1978年之间，艾青几乎没有什么作品。且在新中国建立后最初一段时间，艾青诗的艺术水准似有下降，《启明星》一辑几乎没什么优秀作品，《光的赞歌》只比《启明星》稍微好一点点（仅仅是个人观点），或许苦难总是更能激发艺术吧（也或许政治是文学的天敌）。此外，艾青在新中国成立前后的诗歌政治倾向比较明显，读起来比较郁闷。
我整理好以上诗后，又给它们重新分成七组：
乡村——紫色的沉痛
芦笛——青色的迷茫
北方——灰黄的悲哀
土地——黑色的寒冷
黎明——金色的希望
礁石——红色的象征
花束——蓝色的旁观
最前部分和最后部分是关键词，而中间的颜色是这一主题所笼罩着的色彩。艾青最开始
是个画家，所以他的诗作也充满着或明显或隐藏着的色彩。
一．乡村——紫色的沉痛
《大堰河——我的褓姆》、《我的父亲》、《献给乡村的诗》、《村庄》从不同的角度描写了艾青的生长环境，也是他诗歌里最纯最动人的主题之一。人只有切身体会过，才能说明白，才能讲深刻，才能细致入微，才能锥心泣血。这也是观察者无法代替亲历者的原因之一。
“大堰河，今天我看到雪使我想起了你：
你的被雪压着的草盖的坟墓，
你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，
??
同着一手把的纸钱的灰，
大堰河，她含泪地去了。”
短短三页，便写完了大堰河悲苦的一生。与其说这是对一个养母的赞歌，不如说是对整个农民的歌颂。大堰河的遭遇是具有普遍性的，我们所熟知的祥林嫂虽然只是文学形象，但旧社会是不乏比大堰河人生更悲惨的农妇的。地主的儿子，却被地主遗弃给农民抚养，而农民竟能用自己淳朴的爱把艾青好好养大。这其中的包容与忍让、善良与厚道自然是不消多说。如果艾青的幼年不是被大堰河所抚育，那么艾青也不会对农民、对农村、对旷野那么钟情了。
艾青从大堰河这里看到的是农民们的淳朴博爱，他总说自己是农村（村庄、大地）的孩子。农民应该算是离自然，离切切实实的国土最亲近的人，只有农民才最能明白土地被侵略是多么糟糕多么屈辱的事情。在自然经济时代，人们的一切几乎都来源于土地，衣食住行无不靠大地滋养。从这个角度想，现代人国家意识、土地意识不强似乎也与他们不亲近土地，不再直接依仗土地有关（房价之类当然不在我所说的土地范畴）。现代社会更多依靠的是金钱，似乎金钱已经无所不能。获得金钱的手段因为人们对金钱的狂热追求而越来越多样，淳朴早已被抛到九霄云外。我不知道这样的变化是好是坏，但物极必反，总有一天人们会珍惜可贵的精神品质吧，要是人类能坚持到那一天而不曾灭亡。
至于《我的父亲》，不同于对大堰河的怀念与歌颂，艾青是痛恨他父亲这类人的。但他自己又是他们的儿子，根本不可能从冷眼旁观的角度来批判与讽刺。他对父亲是有可怜的：
“他是一个最平庸的人；
因为胆怯而能安分守己，
在最动荡的年代里，
度过了最平静的一生
??
这就是为什么我要可怜他的地方。”
在这篇诗作里，父亲的外洋内土被展现地淋漓尽致，一切时髦的新玩意都在父亲那里出现（梁启超的思想、“维新派”、剪辫子、《东方杂志》、《申报》、“万国储蓄会”、自鸣钟、美孚灯、退伍的陆军少将、国文教员、法律系和经济系的学生、县长、世界舆地图、气象学??），唯独没有真正的新思想！他的骨子里全是“格物致知”、因循守旧，他固执于账簿和田地，过着标准的地主生活，还计划着下一代继续当地主。这样的人是该批评职责的，然而这人却也是艾青的父亲。
所以，艾青的字字句句不仅戳到了地主阶级的脊梁骨，也戳到了他自己的背上。从诗的字里行间，我们可以看出艾青深知自己的不孝并在痛苦中挣扎着，尽管他口口声声说自己没有同意父亲的任何安排，尽管他一直不曾屈服。一方面，他看清了地主阶级剥削劳动人民、因循守旧的真面目；另一方面，他深知父亲的安排是为了他好，父亲在弥留之际对他的呼唤也几乎无关阶级，而是一个父亲对儿子的关爱??然而，父子二人终究是有不同的道路要走。
新一代中国人民是要同旧封建告别的，是有着更高的追求的，要用斗争去取得民族的解放和国家的独立！这些话说来慷慨激昂、冠冕堂皇，可在其中挣扎后选择走向“和家乡相反的方向”的艾青却不是欣喜的，这是痛苦而必然的抉择。我从中看到了诗人灵魂的痛苦和精神的伟大。
再来说《村庄》和《献给乡村的诗》。这两首都是写乡村的诗，但两首诗中的乡村却是全然不同的。在《村庄》里：
“磨坊和舂臼的声音说尽了村庄的单调，
无聊的日子在鸡啼和犬吠声里过去；
偶然有人为了奔丧回到家乡时，
他的一只皮鞋就足够使全村的人看了眼红，
还有透明的烟嘴和发亮的表链，
会使得年轻的女人眼里射出光辉
??”
而在《献给乡村的诗》中：
“我想起乡村边上澄清的池沼——
它的周围密密地环抱着浓绿的杨柳，
水面浮着菱叶、水葫芦叶、睡莲的白花。
它是天的忠心的伴侣，映着天的欢笑和愁苦；
它是云的梳妆台，太阳、月亮、飞鸟的镜子；
它是群星的沐浴处，水禽的游泳池；
而老实又庞大的水牛从水里伸出了头，
看着村妇蹲在石板上洗着蔬菜和衣服。
??”
前者更多是负面的，仿佛有着对农村人落后愚昧的嘲讽，对农村的厌弃和甚至对人性丑恶面的批判，而后者则描绘出农村明丽怡人的景色、安静纯真的生活，掩不住对农村的赞美与喜爱。一样都是写农村，差别怎么会如此之大？更何况这两篇诗歌创作间隔不到一年。但是慢慢读下去，我发现，两首诗歌所表达的都是对农村的赞颂和担忧，无奈和希望。
《村庄》里，外面的世界迅猛发展，而农村停滞不前，物质文明的落后使得农村人显得愚笨不堪，被剥削地更加严重。诗人在渴望着总有一天，城市有的东西农村也会有，“村庄对都市不再怀着嫉妒与仇恨，都市对村庄也不再怀着鄙夷与嫌恶”。不过现在看来，中国距这一天还很远：城市愈加先进，农村愈加落后，无论在能源等自然资源还是教育、公共设施等社会资源，城市都远远跑在农村的前面，农村人依然受着城市人的鄙夷与厌恶，干着最脏最累的活，拿着最少的报酬。
而《献给乡村的诗》也揭示了农村“这些被穷困所折磨的人们——他们终年劳苦，从未得到应有的报酬”，“纵然明丽的风光和污秽的生活形成了对照，而自然的恩惠也不曾弥补了居民的贫穷”。这首诗比《村庄》中多的，是战斗精神，为了打破这种生存的困境，“乡村里一切不幸的人”要“反抗欺骗与压榨”，“从沉睡中醒来”并“期待复仇的来临”！在这时，艾青对现实的认识更加深刻了，有些事情不是单有希望便可以，为了不在沉默中死亡，这些长久被蒙蔽、欺骗和愚弄的人必将从沉默中爆发，去争取自己应得的利益。（从艾青本人的人生经历可知，他正是在这两首作品中间那段时间加入了延安文艺队伍。他的诗歌由“希望”式转化成“战斗”式与政治上的向党靠拢有一定关系。）
以上是我认为的艾青的第一类诗。
二．
《画鸟的猎人》可以作为学生材料作文的材料，而《养花人的梦》中所写的养花人可以算作对教育者（或者任何上位者）的一个警告。
东山魁夷
好象是幻觉，
好象是梦境，
人和自然得到谅解，
自然赋有人的心灵；
无论是林间的瀑布，
湖沼中的倒影，
初春的月夜、山峦的黎明，
都浸透了画家的爱情；
多么妩媚的樱花，
多么豪华的竹林，
多么纯朴的白桦，
还有密林中流出的“绿色歌声”??
那怕是红叶如火，
那怕是古庙铎声，
那怕是漓江的清流见底，
那怕是透过雪树窥见的奥地利古城，
都得了高度的默契，
描绘出最美的图景，
坚固象一片片大理石，
却感触到跳动的生命；
真实与想象的结合，
东西方绘画的融会贯通，
中日两大民族的联结，
色彩谱写最美的歌声??
1978年5月30日
艾青的这首《东山魁夷》几乎可以完全概括他诗歌创作的特点。
艾青在诗歌中各种形象的描写上比较有特点，十分新奇。他喜欢用动植物来形容人（《献给乡村的诗》“我想起乡村里重压下的农夫——他们的脸象松树一样发皱而阴郁”和“我想起这些农夫的忠厚的妻子——他们贫血的脸象土地一样灰黄”、《怜悯的歌》“他头发鬈曲，皮肤黧黑，身体瘦削象一只螳螂”），用人来形容动植物，还常常把一些无意识的存在（譬如太阳、火、黎明、城市等）比成人或者动物等（《写在彩色纸条上的诗》“空气象是冰镇过的
果汁”、）。
以人物为主线用时间顺序叙事，达到本相与象征同在的双重渲染效果。（《吹号者》、《向太阳》（长诗）、）
中心句重复（《雪落在中国的土地上》“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀??”、《旷野》“薄雾迷蒙着旷野啊??”）
同一事物不同时候的含义（烟囱里的废气：《马赛》“烟囱！你这为资本主义所奸淫了的女子！头顶上/忧郁的流散着/弃妇之披发般的黑色的煤烟??”这是对西方资本主义的痛恨，确切来说是工业革命导致西方强大后，西方国家侵略中国使诗人痛恨；《村庄》“什么时候在山坡的背后突然露出了一个烟囱，从里面不止地吐出一朵一朵灰白色的烟花？”这是对先进工业的向往。）
最后，《透明的夜》可能是艾青最富有艺术性（表现力）的一首诗。
据说（不大确切的消息），艾青之所以笔名艾青，除了他《自序》中说到的现实原因外，还有一个历史原因。大致是在法国马赛住旅馆登记时，登记人念到“蒋”联想起蒋介石，就在这个字上打了叉。所以后来艾青取笔名的时候，就去掉了姓，采用金华方言“海澄”的谐音——艾青。
因为在读艾青的时候，不得不同时期读巴金的《随想录》，所以我脑子里很容易把艾青和巴金搞混。说起来，他们两个真是有很多相似之处。都到过法国，都是因为民族受难而回国。都是主张讲真话，讲人民的心里话，都拥护党，都遭受过“四人帮”迫害，且都熬过了文革并对文革进行反思，都有两个创作高峰（民族受难期与文革后），还都受邀到世界各地访问，整体上都偏向纯真朴实??我能不搞混么嘤嘤嘤？（貌似还都是浙江人，都是地主阶级子弟）
篇三：艾青《复活的土地》
复活的土地
艾青
腐朽的日子
早已沉到河底，
让流水冲洗得
快要不留痕迹了；
河岸上
春天的脚步所经过的地方，
到处是繁花与茂草；
而从那边的丛林里
也传出了
忠心于季节的百鸟之
高亢的歌唱。
播种者呵
是应该播种的时候了，
为了我们肯辛勤地劳作
大地将孕育
金色的颗粒。
就在此刻，
你——悲哀的诗人呀，
也应该拂去往日的忧郁，
让希望苏醒在你自己的
久久负伤着的心里：
因为，我们的曾经死了的大地，
在明朗的天空下
已复活了！
——苦难也已成为记忆，
在它温热的胸膛里
重新漩流着的
将是战斗者的血液。
1937年7月6日 沪杭路上
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源于渴望的预感
1937年7月6日，艾青在沪杭路车厢里写下这首《复活的土地》，诗人预言伟大的抗日民族解放战争即将来临。他的预言得到了证实，第二天在古老的芦沟桥响起了划破历史长空的枪声。
《复活的土地》虽不足三十行，却是一首真正意义上的大诗。诗
人以浑朴如椽的大笔，纯净而庄重的语言，将一个受尽凌辱的伟大民族正在觉醒奋起的姿态和精神，以及诗人自己“拂去往日的忧郁”与苏醒的大地一起迎接战争的欢欣和誓言，如铭刻碑文似的简洁而深刻地构勒了出来。
诗人真切的预感，源于他心中关注民族命运的激*情。多年积郁在胸中的伤痛、忧患和期待，使他的全身心体验到了历史风云变幻的最细致而敏感的神经。他发现了曙光似的预兆。法国散文大家蒙田把预兆或预言这种现象称之为“内心骚动的影象”和“神圣的灵感”。艾青也说过，预言是“照亮灵魂的火花”，这一闪的火花使他发现了别人还没有看见的新事物。
一首大诗，如一条泱泱大河，因为它深沉和宽阔，常常显得异常的平稳和浑厚，听不到流动的声音，更没有闪动的浪花，它的流动所形成的姿态是整体的，自自然然的。《复活的土地》就具有这种深沉而巨大的艺术审美的气韵和冲激心灵的力量。它的语言可以说是素净的散文的，几乎没有什么形容词，因为任何细碎的形容词在这首诗里都必然地显得太小太浅，就连诗人久久负伤的心和多年遭受的屈辱和苦难，都毫不犹豫地一笔拂去了。然而我们展读这首诗，平静而庄重的词语，仍让我们强烈地感到震撼心魄的不可抗拒的艺术魅力，他所显示的气韵与节奏，是那些简单的打击乐器般的脚韵无法办到的，它是宏大的交响乐章。它是一个民族赤热的胸膛和复活的土地深处血的
漩流和脉息。
从字面上看，《复活的土地》的前三节，是诗人在车厢中眺望青葱的原野时在心中引起的感触，诗人看见繁花和茂草，听见丛林中鸟的歌唱，他祝愿播种获得金色*的颗粒，情境是十分的恬静。然而诗人决不是以观赏的闲情描写田园风光，它的每一行素白的文字，都显示着历史的深度和那个时代特有的动荡的气息，预示着土地的复活和民族的觉醒。
有论者把这首诗的艺术特色*仅仅归结为象征的手法，显然也是不恰当的，因为它
（牛汉）